Спасибо организаторам за предоставленную возможность посмотреть новое кино, спасибо за необходимость что-то по этому поводу написать. Работать в знаковом пространстве без необходимости, на мой взгляд, – слишком эгоцентрично и тяжеловесно; засасывает в пошлость. Первая часть моей рецензии вызвана внешней необходимостью – отчитаться за бесплатное кресло, вторая – необходимостью внутренней. Первая часть рецензии – это первые пять уровней сборки произведения. К сожалению, здесь пришлось говорить в основном о том, как не должно быть. И дело, конечно, не в одном «Обитаемом Острове». Изнутри существующей системы кинематографа предложить что-либо конструктивное я не смог. Но это очень плохо – просто критиковать. Поэтому во второй части рецензии необходимость заставит искать: как это мир действительно оставить вывернутым наизнанку.

Часть 1. Обязательная.

ПРАГМАТИКА

Матрица интерпретатора требует начинать с назначения интерпретируемого произведения. Оставим в стороне все публицистические рудименты, оставшиеся от Стругацких; мотив борьбы героя с тотальным отуплением граждан Обитаемого Острова (далее – ОО) звучит как совершенно инородный прагматике «новых» авторов. Если вспомнить, в каком мире мы живем, последнее обстоятельство становится очень понятным. Стругацкие ХОТЕЛИ создать антиутопическое зеркало тому миру, в котором они жили? – Очень хотели, это была внутренняя, выстраданная необходимость. А ХОТЕЛИ ли этого «новые» авторы? Очень сильно сомневаюсь, что в слова Зефа о том, что при помощи радио, телевидения (и кино?) сознательно, целенаправленно отупляется народ, они вкладывали творческую энергию того же качества, что в свое время – братья Стругацкие. Современным деятелям кино вообще трудновато стало ставить себе задачи, ведь они же, в принципе, все давно решены – режиссерами двадцатого века. А как подключить к решению неновой задачи творческую энергию – вот, я думаю, вопрос вопросов. Возможно, только увидев ее — как новую. Если автор не расширяет границы своего сознания, решая новые – в первую очередь для себя – задачи, со стороны будет очень скучно следить за его работой. Можно соблюсти КАЧЕСТВО – за счет знания и использования технологий, но у человека должна быть тогда особая профессиональная культура: он должен уметь находить и ставить перед собой максимум технологических задач. В 50 секундах действия их должно быть 50, а не 5, как у многих наших (не только режиссеров)!
Поводов сказать о том, что режиссер решает новые – даже для себя – задачи, фильм не дал. Факт, что это, к примеру, не «Девятая рота», – имеет больше отношения к художнику-постановщику «ОО». Прагматика у фильма чисто развлекательная; если у авторов фильма и существовало внутреннее желание в чем-то убедить людей (зрителей), побудить их к чему-то, реализовано оно было примечательно неубедительно. Коммерческий проект в современном российском кино – это, к сожалению, PR-проект. ОО – отличная основа для форматного сценария, авторы – звезды; плюс раскрученный форматный режиссер, легендарный сценарист, а на главном герое реализуем другую фишку – пригласим никому не известного симпатичного актера на эксклюзивный контракт. А за картинку просто не должно быть стыдно. В смысле, «бабки» должны быть в кадре. Развлечение – это сто процентов технологий. Про них, я так понимаю, и нужно писать рецензию.

ПРОСТРАНСТВО
Все замечания по фильму будут связаны с двумя вопросами. Формулируют ли авторы перед собой локальную художественную задачу (комплекс задач)? Помнят ли они о реализации локальной художественной задачи (комплексе задач) в системе всего художественного пространства фильма?

Герой летит в космическом корабле, идет разговор с матерью. В салоне – дротики, баскетбольное кольцо, т.е. как-то должна быть показана связь героя с Землей. Об этом же говорят «воспоминания» героя в середине фильма: план земных коробок-домов в ночном свете. Итак, задача есть – но задача не решена. В художественном пространстве текста мест действия в принципе больше, чем можно снять сцен в фильме. Тем более – простых упоминаний о местах. Упомянутая Земля в романе вполне может остаться в пределах экспозиции, а заявленная как визуальный образ Земля в фильме просто обязана состояться как элемент художественной системы. В этом смысле лучше или не показывать ее вообще (и не нужно никаких разговоров с матерью) – или как-то ее «решать». Например, изобразительным контрапунктом: живая природа – пластике корабля (Тарковский в «Солярисе»), зимняя Москва – пескам пустыни (Данелия в «Кин-дза-дзе»). Хотя, если заявлена идея путешествий по мирам, то Землю можно вообще оставить в покое, как сделал это, например, Лукас в «Звездных войнах».

В целом же пространство выстроено достаточно гармонично; по горизонтали: живой лес – мертвая пустыня, мертвая техногенная пустыня – живое урбанистическое пространство (город), по вертикали – подземелья, вышки, небоскребы и транспортные развязки. Правда все знакомо по тысяче подобных фильмов, узнаваемо, примерно как гитлеровская «гарриолдмановская» прическа на одном из второстепенных персонажей; но вместе с тем, может быть, есть уже каноны жанра и по фантастическому пространству просто нет принципиально иных решений? «Голосую» за наложение древних перископов на подземелье мутантов (совмещение двух ареалов живых существ разного уровня развития): скрещивая, можно добиться хоть какого-то впечатления. Пространства города фактически нет – к однообразным компьютерным картинкам с крыши быстро привыкаешь. Мало экстерьеров с перспективой, не занятых людьми (запомнился только двор, где драка). Когда герой бродит по насыщенной толпе, пространство теряется – там на первый план выступают образы. Получается резкий переход: от общего плана города с крыши – практически сразу в интерьер. Если учесть, что персонажи выглядят как люди – эффект «фантастики» снижается, мы оказываемся в жанре «обычной» человеческой антиутопии.

ВРЕМЯ
Время линейное, простое, без сдвигов, особых замедлений и ускорений (если не брать в расчет технику построения батальных сцен). Тому минимуму драматургии, который действует в фильме, время как инструмент просто не нужен.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ СИЛЫ, ФАБУЛА, ПЕРСОНАЖИ
Лучше не знать (или не помнить) сюжет романа: поэтапное проявление действующих сил – главная интрига фильма. Их мотивация безупречна – об этом позаботилось еще старшее поколение авторов. О персонажах и фабуле, впрочем, тоже.

ОБРАЗЫ
Экранизация, казалось бы, оставляет гораздо меньше пространства для маневра – на основе каких идей «тесать» кинообраз. Функция персонажа, его принадлежность к определенному контексту, речевая составляющая – все это уже дано; остается взять в руки молоток (фантазию) и зубило (технологию), и обтесать каждого героя до состояния адекватности. Речь не об адекватности персонажам романа. Адекватность персонажей книги и фильма реализуется на соответствующем уровне, на уровне функции действующего лица. Образ стоит выше, это следующий уровень авторской проработки материала, и здесь авторы фильма принципиально просто обязаны отойти от авторов книги. Технологически они должны думать о ПЕРСОНАЖАХ, общих с книжными, но ни в коем случае НЕ ОБ ОБРАЗАХ первоисточника! Если у Стругацких у героя вместо руки – протез, авторам фильма совершенно не обязательно повторять эту «фразу» дословно. Конечно, ничего непосредственно слабого в таком повторе нет, просто сознание автора начинает работать по технологии «повторов». Вот в чем кроется потенциальная слабость: автор не ставит перед собой необходимого комплекса самостоятельных задач. Это как в чтении написанного текста с трибуны: все вроде правильно, только эффект от прочитанной речи гораздо слабее, чем от «созданной» здесь и сейчас.
Все разговоры о том, соответствует или нет герой фильма герою книги, получаются в пользу бедных. По законам художественного производства, каждый автор в своей знаковой системе (романе или кино) создает самостоятельную художественную систему. Художественность, эстетика, авторская индивидуальность как раз и начинаются с уровня образа. До этого – только жесткие технологические схемы.
Таким образом, когда речь идет об адекватности, это исключительно адекватность молотка – зубилу. Экранизация требует не меньшей фантазии и технологичности в создании образов. В конце концов, в обычной ситуации у режиссера – до образа – тоже есть четкий функциональный персонаж и контекст его пребывания.

ТИП
Фантазия проявилась, на мой субъективный взгляд, в образах Совета Девяти: нарисовались типичный пахан и «братва». Вопрос в том, сознательно на это пошел режиссер, или ему такой контекст просто легче создать? Соответственно, яркий образ – у «папы» (Суханова); только такого героя мы уже видели, в «Стране Глухих», причем там конструкция была, на мой взгляд, сильнее: из-за образа юродивого – контрапунктом к образу пахана.
Серебряков – каждый раз сам по себе контрапунктом к своим персонажам; все время хочется сказать про него: непростой он, мол, только каждый раз это ощущение поддерживается личной харизмой актера — но никак не развитием роли.
Порадовал, кстати, Бондарчук – за нотками латентного гомосексуалиста (или, в любом случае, какого-либо скрытого извращенца) в голосе следить было интересно. Вообще, эти переходы в состоянии Умника от деспотизма к нерешительности, от наигранной слабости опытного чиновника к искреннему проявлению чувств (даже в самой риторике монологов) хорошо ложатся на переходы в действии: от кайфа ума, обладающего властью, — к страданиям тела. Короче говоря, хороший развернутый образ, органичное исполнение. Остальным, включая Мак Сима, повезло меньше.
Притом, что кастинг, похоже, был проведен удачно. Герои не напрягают, и даже с раздражающей поначалу – тупой американской улыбкой главного героя к середине фильма смиряешься: американец по всему, а говорит на русском – это какая-то мутация в природе. Объект с «нулевой реакцией» на идиотизм и одновременно на что-то смыслосодержащее. Но вреда не приносит, и в целом скорее позитивен. В общем, улыбка его способна пробивать лед недоверия к хорошо обученным спортсменам, спасающим мир.
А в целом, актеры реализуют функцию персонажа, но никак не индивидуализируют его. В то время как индивидуализация – необходимое условие существование образа (синтеза типического и единичного). Технологически задачу нужно решать при помощи деталей, раскрытия характера, погружения во внутренний мир того или иного героя.

ДЕТАЛИ
Детали костюма и интерьера на создание образа не работают: они относятся к миру, а не к конкретному человеку, мы не можем вычленить их локальное значение. На маскарадном балу о характере человека и то можно больше судить – там хоть виден выбор маски; а в незнакомой цивилизации по костюму мы в лучшем случае определяем принадлежность к социальной группе. Любой костюм – как мундир, любое убранство – как костюм, который как мундир.

ХАРАКТЕР
Фактически, характер – это самый эффективный инструмент в технологической линейке развлечения, если не считать сцен экшена, конечно.
Декорации и батальные сцены без ярких характеров – это уже даже не для детей (ну, может, для спонсоров). А как создать характер без старой доброй драматургии – еще никто не придумал. Драматургия ведь нужна не только для развития сюжета. На уровне мизансцен мы следим не за продвижением к цели, а за поведением героев в обостряющихся обстоятельствах. В этом смысле драматического напряжения в локальных сценах нет, если за героем не гонится пуля или коготь врага. Человеческие отношения даны на таком примитивном уровне, что хочется не просто зевать, а ругаться как от набитой в рот безвкусной пластиковой каши. Я вот только не пойму, это Володарский виноват, или кто? Брать для кино диалоги из книги – это же не только со стилем не въехать, это же еще по драматургии сцены опростоволоситься! Я, например, книгу не помню, но не могут быть большинство этих диалогов не оттуда! Тарковский штук тридцать сценариев «Пикника на обочине» зарубил, почему – никто кроме него не ответит, но диалоги перестали быть книжными! Стругацкие – отличные авторы, но в их прозаическом языке – прах времени семидесятых, времени младшего научного сотрудника, для которого завоевание новых земель – это как Север с его туристической романтикой. Времени нет в идеях – но время есть в языке. Говорить на нем сейчас – это полный неадекват, я считаю.
Итак, получаем: диалоги расставили персонажей, персонажей нарядили в костюмы, они «сериально» проговорили текст и «двинули» сюжет. Вот не увидел я никаких особых задач по драматургии, честное слово. Исключение – разговор Умника со Странником. Хотя, может быть, Бондарчуку просто некайфово стало самому играть без характеров, а уж Серебряков завсегда поддержит. Вот и пошла жизнь, от этого «неудобного стула» и «можешь садиться». Не исключено, что обычная актерская импровизация, кстати.
О стереотипных взаимоотношениях Макса и Рады, Макса и Гаала, членов Совета между собой, коллектива «выродков» и других – говорить особо нечего. Технологичное зубило.

КОМПОЗИЦИЯ
После уровней прагматики, темы, персонажа и образа, пятый уровень сборки произведения – уровень композиции. Композицию держит система конфликтов. Внешняя часть этой системы (идущая из романа) реализована – в группах персонажей с конфликтной мотивацией. Однако сюжет должен двигать другой конфликт: когда герой оказывается в невозможной ситуации и находит путь преодоления этой «невозможности». Не вдаваясь в подробности теории сюжетосложения, трудно описать все недостатки сценария. Но что в нем точно неубедительно – так это внутренние конфликты героев. Я не верю, что Максим грустит о Земле – с его-то белозубой улыбкой. Я не верю в выбор Гаала между дружбой и службой – он просто катастрофически неорганичен: ужасная актерская игра, ужасные реплики, ноль физического действия (психологического, я имею в виду) и так далее. У кого там еще внутренний конфликт? Когда «выродки» выбирают: верить или не верить Максиму? Так они же как герои мне не даны, они только что передо мной возникли, как я могу их внутренний мир признать?! Ну хоть потаскали бы они тело Максима по лесочку, ну как-то в этом физическом действии проявились что ли, а то сразу раз – и говорящие головы! Или вот тройка каторжан. С человеческой точки зрения она ничем не отличается от тройки бойцов-афганцев. Но любые человеческие отношения двигает глубокий – не проявленный до времени – конфликт. Никто, похоже, по фильму такого рода «глубиной» не озаботился. Жаль.